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Cuadros de mujeres

de Fernando Botero

 

Decimo Loteria de Navidad 2015

Publicado: 20/10/2015 11:34 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Décimo del Sorteo de Navidad 2015

El maestro de Murillo ilustra el décimo de la Lotería de Navidad 2015

«La Adoración de los Pastores» de Juan del Castillo acompaña a los números de la suerte del Sorteo navideño de este año

Un muchacho arrodillado ante el pesebre con un cesto de palomas vuelve la cabeza y sonríe a los que ya se han hecho con un décimo deLotería de Navidad de este 2015. Quizá ese guiño de complicidad con el espectador ha sido el que ha llevado a Loterías y Apuestas del Estado a escoger la «Adoración de los Pastores» de Juan del Castillo para acompañar a los números de la suerte.

Detalle del cuadro

El pintor barroco avecindado en Sevilla (c. 1590- c. 1658) pintó hacia 1636 esta obra como parte del Retablo Mayor de la Iglesia del convento dominico de Santa María de Monte Sión de Sevilla, que estaba situado en el mismo lugar del barrio de la Macarena donde hoy se ubica la capilla de la Hermandad de penitencia de Montesión.

La Virgen sostiene los extremos del paño blanco que arropa al Niño, al que rodean San José y un grupo de siete pastores. Entre ellos se encuentra el joven que llama la atención sobre lo que sucede en la escena. «Es un recurso bastante utilizado en la pintura barroca», subraya Rocío Izquierdo, conservadora del Museo de Bellas Artes de Sevilla donde se encuentra el lienzo.

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA

Sala V donde está expuesta la «Adoración de los Pastores» de Juan del Castillo

En la Sala V, la más representativa del Museo, se expone actualmente esta «Adoración de los Pastores» junto al resto de las pinturas que se conservan del retablo en el que Juan del Castillo narró la vida de la Virgen. «Se halla colocada en el mismo orden en el que se supone que estaban en el retablo original», explica Izquierdo.

«Esta pintura junto al resto del retablo está considerada, dentro de la producción de Castillo, como de lo más interesante», añade la conservadora del museo que recuerda que este pintor barroco «fue el maestro de Murillo y Alonso Cano».

Algunas de estas pinturas se encuentran en paradero desconocido, tras las vicisitudes por las que pasó el retablo. En 1810 las tropas francesas desmontaron los lienzos y los depositaron en el Alcázar, donde permanecieron hasta que, una vez liberada Sevilla, se volvieron a integrar. Se sabe que figuraron en él hasta 1835, fecha en que se desamortizaron los bienes eclesiásticos, según explica Rocío Izquierdo.

Cinco años después, en 1840, pasaron a formar parte de los fondos del recién inaugurado Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, donde hoy se muestran en la sala dedicada a la pintura barroca, Bartolomé Esteban Murillo y su entorno.

Suerte y cultura

Precisamente con otra «Adoración de los pastores» de Murillo se inició en 1960 esta costumbre de ilustrar los décimos de lotería, convirtiéndose así el décimo en un vehículo cultural. El año pasado fue la «Adoración de los Reyes Magos», del pintor flamenco Pieter Coecke Van Aelst, la que acompañaba a los números y el anterior «El Nacimiento» (1597), del pintor italiano manierista Federico Barocci, que se conserva en el Museo del Prado.

Quienes deseen ver la obra original que ilustra los décimos de la Lotería de Navidad 2015 no tienen más que visitar el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en la plaza del Museo, y encaminar sus pasos hasta la sala que antiguamente fue la Iglesia del Convento de la Merced. «Hasta ahora no hemos notado que se haya acercado más público a verlo que el resto del año», apunta la conservadora del Museo, quizá porque «aún no está muy publicitado».

Allí la figura original del zagal sonríe a los visitantes. Desde el décimo de la Lotería de Navidad, su sonrisa será la de la suerte para muchos y a todos dará a conocer la obra de este maestro de Murillo.

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Título: La leyenda del rey Monje, o La campana de Huesca
Autor: Casado del Alisal, JoséNum. de catálogo:P06751Cronología: 1880Técnica: ÓleoSoporte: LienzoMedidas: 356 cm x 474 cmEscuela: EspañolaTema: HistoriaExpuesto: NoProcedencia: Nuevas Adquisiciones, 1882; Museo de Arte Moderno.

Conocido tradicionalmente con el título de La Campana de Huesca, el cuadro narra uno de los acontecimientos más truculentos de la historia medieval española. El momento en que Ramiro II de Aragón, decapita uno a uno a todos los nobles que habían osado desafiar su poder real. Habiendo el rey prometido hacer una campana que resonara reafirmando su poder, la confeccionó con las cabezas de los nobles rebeldes que dispuso en un círculo, colocando a modo de badajo la cabeza del arzobispo responsable de la truncada conspiración. El cuadro muestra el instante exacto en que el monarca muestra su acción al resto de la corte. 

Casado logra realizar una obra donde la monumentalidad de la arquitectura, unido a la semipenumbra del sótano donde tiene lugar la escena, contribuyen a dotarla de un dramatismo muy efectista. El realismo con que aborda las figuras, fruto de su gran capacidad de observación, unido a la claridad de ideas con que desarrolla la composición, contribuyeron a crear uno de los mejores cuadros de historia del siglo XIX español. 

Adquirido en 1882 para el Museo del Prado, fue enviado poco después al Museo de Arte Moderno.

Exposicion Picasso. Arte y Arena

Publicado: 21/02/2014 08:23 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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PICASSO. ARTE Y ARENA
12 de febrero - 11 de mayo de 2014
Palacio de Sástago, Zaragoza

Por vez primera, Zaragoza recibe una exposición de Picasso con fondos de la Casa Natal del artista. La exposición recoge 39 grabados, cerámicas y libros ilustrados de Picasso, y es la misma que anteriormente se ha podido visitar en la propia sede de la Fundación Picasso, así como en Valladolid, la ciudad francesa de Pau y la norteamericana de St. Augustine (Florida). Es el toro, a veces aislado de cualquier presencia humana, el protagonista absoluto de la muestra. En ella, puede asistirse a la experimentación gráfica a la que Picasso sometió a la figura del toro (como en la serie de litografías realizadas entre diciembre de 1945 y enero de 1946 en las que el artista procede a un paulatino y radical proceso de simplificación), pero también se convierte el animal en sujeto de un rito y un ritual: la Tauromaquia. La exposición se completa con la serie de 24 grabados que Picasso hizo en 1957 para ilustrar “La Tauromaquia o arte de torear” de Pepe Illo, cedidas para la ocasión por un coleccionista privado, que añadidos a las 39 piezas de la Fundación hace elevar el número final de obras a 63.

Exposicion Sabana Santa

Publicado: 29/01/2014 22:34 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Sudario de Turín

 
Fotografía de la Sábana Santa en dos versiones: a la izquierda, en positivo; y a la derecha, en negativo. Hay que tener en cuenta que, a diferencia de una foto, la imagen en el sudario se trataría de la impresión directa del cuerpo sobre la tela, de tal manera que su lado derecho (a la izquierda en la imagen) correspondería a la izquierda del rostro real. Por tanto, vemos una imagen invertida a la realidad, es decir que en la frente habría una "Ǝ" y no una "E".

El Sudario de Turín —también conocido como la Síndone, la Sábana Santa o el Santo Sudario— es una tela de lino que muestra la imagen de un hombre que presenta marcas y traumas físicos propios de una crucifixión. Se encuentra ubicado en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista, en Turín (Italia).

El sudario mide 436 cm × 113 cm. Los orígenes del sudario y su figura son objeto de debate entre científicos, teólogos, historiadores e investigadores. Algunos sostienen que el sudario es la tela que se colocó sobre el cuerpo de Jesucristo en el momento de su entierro, y que el rostro que aparece es el suyo. Otros afirman que este objeto fue creado en la Edad Media. La Iglesia católica no ha manifestado oficialmente su aceptación o rechazo hacia el sudario, pero en 1958 el papa Pío XII autorizó la imagen en relación con la devoción católica hacia la Santa Faz de Jesús. En 1988 la santa sede autorizó la datación por carbono-14 de la sábana, que se realizó en tres laboratorios diferentes, y los tres laboratorios dataron la tela entre los siglos XIII y XIV (1260-1390). La Iglesia católica aceptó la datación realizada , sin retirar el culto al objeto por representar algo, de la misma manera que se reza ante una cruz de madera por lo que representa.

La imagen de la sábana se puede apreciar más claramente en negativo, debidamente contrastado, que en el color sepia original. La imagen en negativo fue contemplada por primera vez en la noche del 28 de mayo de 1898, en el reverso de la placa fotográfica del fotógrafo amateur Secondo Pia, que estaba autorizado para fotografiarla mientras se exhibía en la Catedral de Turín

El grito

Publicado: 06/05/2012 00:24 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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El grito

 
El grito
Edvard Munch, 1893
Óleo, temple y pastel sobre cartón • Expresionismo
89 cm × 73,5 cm
Galería Nacional de Oslo, Oslo, Bandera de Noruega Noruega

El grito (en noruego Skrik), es el título de cuatro cuadros del noruego Edvard Munch (1863-1944). La versión más famosa se encuentra en la Galería Nacional de Noruega y fue completada en 1893.[1] Otras dos versiones del cuadro se encuentran en el Museo Munch, también en Oslo, mientras que la cuarta versión pertenece a una colección particular. En 1895, Munch realizó también una litografía con el mismo título.

En los últimos años, la obra, en dos versiones diferentes, ha sido objeto de robos de gran repercusión mediática. La versión más conocida, la de la Galería Nacional, fue robada en febrero de 1994, y fue recuperada en una acción policial ocho semanas más tarde. En agosto de 2004 se produjo el robo de una de las versiones expuestas en el Museo Munch. Dos años después, el 31 de agosto de 2006 la policía noruega anunció la recuperación de la pintura, en buen estado.

La versión que llevaba 70 años en manos del noruego Petter Olsen, cuyo padre había sido vecino, amigo y luego mecenas de Munch, fue subastada el 2 de mayo del 2012 por 119,9 millones de dólares, en la casa Sotheby’s de Nueva York, convirtiéndose así en la obra más cara vendida en una subasta.

Todas las versiones del cuadro muestran una figura andrógina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperación existencial. El paisaje del fondo es Oslo visto desde la colina de Ekeberg. El grito está considerado como una de las más importantes obras del artista y del movimiento expresionista, constituyendo una imagen de icono cultural, semejante al de la Gioconda de Leonardo da Vinci.

El cuadro es abundante en colores cálidos de fondo, luz semioscura y la figura principal es una persona en un sendero con vallas que se pierde de vista fuera de la escena. Esta figura está gritando, con una expresión de desesperación. En el fondo, casi fuera de escena, se aprecian dos figuras con sombrero que no se pueden distinguir con claridad. El cielo parece fluido y arremolinado, igual que el resto del fondo.

Historia

La fuente de inspiración para El grito podría encontrarse quizá, en la atormentada vida del artista, un hombre educado por un padre severo y rígido que, siendo niño, vio morir a su madre y a una hermana de tuberculosis. En la década de 1890, a Laura, su hermana favorita, le diagnosticaron un trastorno bipolar y fue internada en un psiquiátrico. El estado anímico del artista queda reflejado en estas líneas, que Munch escribe en su diario hacia 1892:

Paseaba por un sendero con dos amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio - sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad - mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza.

Munch inmortalizó esta impresión en el cuadro La desesperación, que representa a un hombre con un sombrero de copa, de medio lado, inclinado sobre una prohibición y en un escenario similar al de su experiencia personal.

No contento con el resultado, Munch pinta un nuevo cuadro, esta vez con una figura más andrógina, de frente, mostrando el rostro, y con una actitud menos contemplativa y más activa y desesperada. Lo mismo que la anterior, esta primera versión de El grito, se llamó La desesperación. Según detalla Robert Rosenblum (un especialista de la obra del pintor), la fuente de inspiración para esta estilizada figura humana podría haber sido una momia peruana que Munch vio en la Exposición Universal de París en 1889.[cita requerida]

El cuadro fue expuesto por primera vez en 1893, formando parte de un conjunto de seis piezas titulado Amor. La idea de Munch era la de representar las distintas fases de un idilio, desde el enamoramiento inicial a una ruptura dramática. El grito representaba la última etapa, envuelta en angustia.

La obra no fue muy bien acogida por la crítica y, el conjunto Amor fue clasificado como arte demente (más tarde, el régimen nazi clasificó a Munch de artista degenerado y retiró todos los cuadros que había en una exposición en Alemania). Un crítico consideró el conjunto, y en particular El grito, tan perturbador, que aconsejó a las mujeres embarazadas que no visitaran la exposición [cita requerida]. La reacción del público fue discrepante y el cuadro se convirtió en motivo de discusión y por primera vez se hace mención de El grito en las críticas y reportajes de la época.

Munch realizó cuatro versiones de El grito. El original de 1893 (91 x 73,5 cm) con una técnica mixta de óleo y pastel sobre cartón, está expuesto en la Galería Nacional de Oslo. La segunda (83,5 x 66 cm) en témpera sobre cartón se exhibió en el Museo Munch de Oslo hasta que fue robado en 2004. La tercera pertenece al mismo museo y la cuarta es propiedad de un particular. Para responder al interés del público, Munch realizó también una litografía (1895) que permitió imprimir el cuadro en revistas y periódicos. El 31 de agosto del 2006 la policía de Oslo anunció que la segunda versión de la obra fue recuperada, junto con la Madonna, otra obra de Edvard Munch también robada en el 2004.[3]

 Los robos

El 12 de febrero de 1994, El grito de la Galería Nacional de Oslo fue robado en pleno día por una banda de ladrones (en principio se pensó en un grupo anti-abortista activo en Noruega[4] ) que se permitieron dejar esta nota: Gracias por la falta de seguridad. Tres meses después los ladrones se dirigieron al gobierno noruego solicitando, por la entrega del cuadro, un millón de dólares estadounidenses. El gobierno rechazó la oferta y poco después, -el 7 de mayo- el cuadro fue recuperado en una acción conjunta efectuada por la policía noruega en colaboración con Scotland Yard y el museo Getty.

El 22 de agosto de 2004, la versión expuesta en el Museo Munch fue robada a mano armada por tres hombres enmascarados, junto con la Madonna del mismo autor. El museo esperó una petición de rescate pero ésta nunca llegó. Además se ofreció una recompensa de 97 millones de euros. Según el periódico sueco Svenska Dagbladet, el cuadro habría sido quemado a fin de eliminar pruebas. Los dos cuadros fueron recuperados el 31 de agosto de 2006 por la policía noruega, dos años después de su robo, y en relativo buen estado. Sin embargo, el 20 de diciembre del mismo año se reveló que los expertos del Museo Munch llegaron a la conclusión de que el daño hecho a El Grito era irreparable. El deterioro, debido a la humedad en la zona baja de la pintura, causó una decoloración que impide que el cuadro pueda ser completamente restaurado a su perfección original.

El grito como icono

A finales del siglo XX, El grito adquirió estatus de icono cultural que comenzó en el período post-Segunda Guerra Mundial. En 1961 la revista Time utilizó El grito en la portada de su edición dedicada a los complejos de culpa y a la ansiedad. Entre 1983 y 1984, el artista pop Andy Warhol realizó una serie de estampaciones en seda sobre las obras de Munch, que incluían El grito. La idea fue desacralizar la pintura convirtiéndola en un objeto de reproducción en masa.

Característico del arte posmodernista es el irónico e irreverente tratamiento que realiza Erró de la obra cumbre de Munch, en sus acrílicos El segundo grito (1967) y Ding dong (1979).

La reproducción de la obra en toda clase de productos, desde camisetas hasta tazas de cerámica, pósters, llaveros, etcétera da testimonio de su estatus como icono, así como de la completa desacralización para el público actual. En esa misma línea, se puede comparar con otras obras de arte, convertidas también en iconos, como la Gioconda de da Vinci. El grito es una obra con gran fuerza emocional, y la banalización de la imagen en la cultura popular se puede interpretar como el intento de desactivar el sentimiento de incomodidad que inevitablemente provoca en el espectador.

El muralista norteamericano, Robert Fishbone, descubrió un filón en el mercado cuando en 1991, comenzó a vender muñecas hinchables con la figura central de la obra. Su compañía con sede en San Luis, On The Wall Productions, vendió cientos de miles. Los críticos señalan que, al sacar la figura de contexto, Fishbone ha destruido la unidad de la obra de Munch, neutralizando, de este modo, su fuerza expresiva.

Escultor Pablo Gragallo

Publicado: 06/03/2012 15:47 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Pablo Gargallo

Pablo Emilio Gargallo Catalán (Maella (Zaragoza), 5 de enero de 1881- Reus (Tarragona), 28 de diciembre de 1934). Escultor y pintor aragonés. Considerado uno de los escultores más importantes e innovadores del siglo XX.

En el nº 20 de la calle Extramuros Bajos (conocida popularmente como del Bocheret, antes llamada de las Eras y después de la Industria y del Generalísimo, y actualmente avenida de Pablo Gargallo), de la localidad de Maella (Zaragoza), a las cinco de la mañana del día 5 de enero de 1881 nacía el segundo hijo del matrimonio formado por Mariano Gargallo Lacueva y Petra Catalán Vilanova, siendo bautizado en la parroquial ese mismo día, e inscrito en el Registro Civil, con los nombres de Pablo Emilio, el día siguiente. Una tradición familiar, no confirmada documentalmente, habla de que le precedió una niña, que al parecer moriría muy pronto. Tuvo Pablo tres hermanos más: Amalio (que fue guarnicionero), Luis (profesional de la vidriería artística) y Francisco (director de cine, que obtuvo popularidad y grandes éxitos comerciales).

Debido a dificultades económicas, la familia Gargallo Catalán, de origen campesino (aunque por entonces Mariano Gargallo era conductor de diligencia, y nunca herrero, en contra de lo repetido tantas veces), se traslada a Barcelona en 1888, domiciliándose en la calle Sadurní.

Hacia 1890, Mariano Gargallo era jefe de la dotación de bomberos del Teatro del Liceo, y Pablo estudiante en la Escuela de La Galera, dirigida por Jaume Viñas. Tanto él como sus hermanos actuaban ocasionalmente de coristas en las funciones de ópera del Liceo, consiguiendo así algún dinero. Entre tanto, las inclinaciones artísticas del joven Gargallo y sus aptitudes para el dibujo se manifestaban progresivamente.

Con catorce años, en 1895, trabaja durante varios meses en un taller de alfarería situado en la calle Giriti, hasta que su tío materno Fidel Catalán le consiguió un puesto de aprendiz, sin sueldo, con el escultor Eusebi Arnau i Mascort, profesional de gran prestigio entonces en los ambientes artísticos catalanes. Al mismo tiempo, asiste a clases nocturnas de dibujo. De estos años son las academias y buen número de los ágiles apuntes que se conservan, muchos de ellos en el Museo Pablo Gargallo de Zaragoza.

En los meses de enero y abril-julio de 1898 participa por primera vez en sendas colectivas, la XV Exposición Extraordinaria de Bellas Artes, celebrada en la Sala Parés, y la IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, donde presenta la escayola En la artesa, hoy en el Museu Nacional d´Art de Catalunya. Ese mismo año realiza el Retrato de Frederica Vallmitjana, acuñado en plata como medalla por Vallmitjana. En este momento tenía su taller en la calle San Martín, nº 1.

Alrededor de 1900, frecuenta la tertulia del café Els Quatre Gats, estableciendo permanente amistad con Pablo Picasso, Angel y Mateu Fernández de Soto, Isidre Nonell, Rafael Nogueras Oller, Ricard Canals, Manolo Hugué, Jaume Sabartés, Ramon y Jacint Reventós y otros. Asiste a la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde Agapit Vallmitjana i Barbany y Manuel Fuxà i Leal serán sus maestros de escultura, y traslada su taller a la calle Comercio. Participa en la exposición colectiva Art i Patria.

En La Lonja, obtiene en 1902 una bolsa de viaje para estudiar en París, pero la muerte de su padre le convierte inesperadamente en cabeza de familia, imposibilitando su marcha.

Habiendo logrado prórroga de su bolsa de viaje, marcha a París en octubre de 1903, se instala en la calle Vercingetorix, conoce a Max Jacob, se apasiona por los museos y estudia la obra de Rodin.

Regresa a Barcelona, en marzo de 1904, y se reinstala en el taller de la calle Comercio, ocupado por Picasso durante su ausencia. Para recuperarse de una crisis de salud, permanece algún tiempo en casa del doctor Petit, en La Garriga (Barcelona), donde realiza la Chimenea conocida por el apellido del propietario, ahora perteneciente a las colecciones del Museo Pablo Gargallo, en cuya planta principal está instalada. Dibuja los primeros estudios de la figura que terminaría siendo, casi treinta años después, su Gran profeta.

En 1905 trabaja circunstancialmente como medallista, realizando encargos para Juli Vallmitjana, de lo que es muy buen ejemplo la medalla para la Exposición del Círculo Artístico de Barcelona de ese mismo año.

Quizá como consecuencia de su primera exposición de planteamiento individual, presentada en febrero-marzo de 1906 en el Salón Parés de Barcelona y formada principalmente por los bajorrelieves, sobre las virtudes y pecados capitales, realizados después del viaje a París, el arquitecto Lluís Domènech i Montaner le contrata para ejecutar la decoración escultórica, exterior e interior, del Hospital de la Santa Cruz y San Pablo de Barcelona, grandioso proyecto arquitectónico en el que también trabajaría Eusebi Arnau i Mascort. Marcha a Madrid y trabaja una breve temporada, como medallista, con Agustín Querol (al que también retratará en una medalla, cuyo punzón se realizó en los talleres Vallmitjana), regresando a Barcelona nuevamente enfermo. De este año son sus medallas de Enrique Borrás y Christian Franzen y del siguiente la conmemorativa de la Coronación de la Virgen de la Misericordia de Canet de Mar, para cuyo cementerio (y alrededor de estas mismas fechas o poco después) realizará, también por encargo de Domènech i Montaner, el tetramorfos de los Cuatro evangelistas del panteón de la familia Font. Participa, con La Bestia del Hombre, en la Exposición General de Bellas Artes celebrada en Madrid.

Ya recuperado, tras otro descanso campestre, recibe en 1907 el encargo de la decoración exterior del Gran Teatro del Bosque de La Fontana, de la que se conservan (instalados en la fachada del actual Cine Bosque, en la Rambla del Prat, Barcelona) los cuatro bajorrelieves que representan a Pablo Picasso, Isidre Nonell, Ramon Reventós y al propio Gargallo. Vuelve a París, pasando la primera noche de su estancia en el Bateau-Lavoir (donde le impresionan profundamente los últimos trabajos de Picasso), y durante su corta permanencia se instala en la calle Sèvres, trabaja algún tiempo para el escultor Robert Wlérick y realiza su primera máscara en chapa metálica, titulada Pequeña máscara con mechón, obra pionera y fundamental para el futuro desarrollo internacional de la escultura metálica no fundida. De regreso a Barcelona, se instaló en la calle Aribau, comenzando una época en la que abundan las colaboraciones en obras arquitectónicas. Participa, con Yo pecador, en la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona.

Entre 1908 y 1910 realizó varias esculturas para el interior del Palacio de la Música Catalana de Barcelona, de nuevo por encargo de Domènech i Montaner, que había contratado también a Eusebi Arnau.

Efectua un nuevo y breve viaje a París, en 1909. Recibe el encargo del Monumento al actor Lleó Fontova, que resolverá íntegramente, incluido el pedestal. Realiza por encargo, en homenaje al gran dramaturgo catalán, el relieve Terrassa á Guimerá MCMIX.

En 1910 ejecuta el busto del pintor Josep Lluís Pellicer (hoy en una fachada del Parlament de Catalunya, en Barcelona). El 10 de junio se inaugura, en el Paseo de los Álamos del Parque de la Ciudadela, el monumento a Fontova, al tiempo que Gargallo perfecciona casi en secreto las técnicas de repujado aprendidas en La Lonja. Sigue trabajando para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, toma parte en la primera exposición de Les Arts i els Artistes, asociación con la que siempre mantuvo vinculaciones, y entre este año y el siguiente realiza el relieve Angel rezando, que se conserva en la tumba de la familia Pidelaserra, en el cementerio de Sans (Barcelona), si bien un ejemplar en bronce forma parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo. Por su iconografía, quizá corresponde a las mismas fechas la medalla Salve, editada por Masriera.

Participa con tres obras en la VI Exposición Internacional de Arte, del Ayuntamiento de Barcelona, celebrada en 1911, obteniendo medalla de segunda clase con la escayola La diablesa blanca, hoy en paradero desconocido. Realiza la medalla del VIII Congreso Algodonero, concluye sus trabajos para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, al tiempo que inicia, con Máscara de hombre y Máscara con mechón, su primera época del cobre, centrada casi exclusivamente en la realización de máscaras y cabezas en chapa metálica. Ese mismo año, los arquitectos Francesc de P. Guàrdia i Vial y Enric Catà i Catà, que en 1909 proyectaron la reforma de la fachada del Teatro Principal de Terrassa, le encargan los grupos escultóricos de la zona central de dicha fachada y diversos detalles ornamentales de la misma, todo lo cual se ha perdido y es ya irrecuperable como consecuencia de la mala calidad de la piedra utilizada.

Concurre a la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura, de 1912, obteniendo una mención honorífica con La farruca, posteriormente desaparecida. Durante el otoño vuelve a París, donde se empadrona el 4 de enero de 1913, con domicilio en la calle Blomet, nº 45. Es un período difícil, lleno de privaciones y entusiasmos. Según el propio Gargallo, es la miseria, la bohemia, pero llena de esperanza, quizá porque convive otra vez con sus amigos Pablo Picasso, Manolo Hugué, Juan Gris, Soler Casabón, Max Jacob, y porque retoma o inicia su amistad con Maurice Raynal, Amedeo Modigliani, Gaston Modot, Pierre Reverdy, Maurice Princet. Gris le presenta a los marchantes Léonce Rosenberg y André Level, que adquieren sus primeras obras en chapa metálica.

En 1913, Juan Gris le presenta a Magali Tartanson, costurera francesa de diecinueve años, que había de convertirse para él en comprensiva y ejemplar compañera. Ese mismo año realiza tres pequeñas y hermosas obras (un bajorrelieve, una máscara y un dibujo a tinta) que retratan a su futura esposa.

Mientras pasaba el verano de 1914 en Barcelona, con su familia, se declaró la I Guerra Mundial, por lo que regresó rápidamente a París. Todos sus amigos fueron alistándose y él mismo lo intentó, pero fue rechazado por su endeble salud. Decide trasladarse a Barcelona con Magali. Para poder adquirir los billetes de tren, se ven obligados a vender un dibujo de Picasso, que les dedicó y regaló otro el mismo día de su marcha.

El matrimonio de Pablo y Magali se celebró el 4 de agosto de 1915 en la iglesia de San Juan del barrio de Gracia, en cuya calle de la Cuesta, nº 20, se instaló la pareja, que residiría allí por espacio de cuatro o cinco años. Sufre una importante crisis de salud, que le mantendrá un par de años limitado a trabajos de mediano y pequeño formato, fundamentalmente máscaras metálicas y joyería, parte de las cuales expondrá, al finalizar el año, en las Galerías Valentí, obteniendo un éxito importante y vendiendo la totalidad de las obras expuestas.

La entidad Foment del Teatre Catalá le encarga, probablemente a finales de 1915 o principios de 1916, el monumento al actor Iscle Soler, que se financiará mediante suscripción popular, colaborando también el Ayuntamiento de Barcelona y las asociaciones de catalanes emigrados a Sudamérica. Para decorar el acceso del nuevo  Teatro del Bosque, tallará cuatro grupos en piedra a modo de capiteles, representaciones alegóricas de La Comedia del Arte, La tragedia griega, El teatro del siglo XVIII y Los trovadores, que fueron totalmente destruidos en una reforma posterior. Presenta su tercera individual en Barcelona, el mes de octubre de 1916, en las Galeríes Laietanes.

Durante 1917 recupera completamente su capacidad de trabajo, acepta nuevos encargos, como la Estatua tumbal de la señora Pidelaserra, instalada en el cementerio de Sans (Barcelona), y desarrolla un ambicioso proyecto, incluyendo los aspectos arquitectónicos y ornamentales, para el monumento a Soler, propuesta que no pudo llegar a materializarse, muy probablemente por limitaciones económicas.

En 1918 participará en la colectiva de Les Arts i els Artistes y en la primera convocatoria de la Exposició d´Art, que en lo sucesivo será promovida anualmente por el Ayuntamiento barcelonés. El 21 de abril de 1918 se inaugura oficialmente, en la plaza de la Igualdad (hoy de San Agustín), el Monumento a Iscle Soler, íntegramente realizado por Gargallo, que hubo de conformarse con una digna, pero muy modesta, simplificación de su excelente proyecto inicial, después todavía más despojado cuando las dos máscaras en piedra que ornaban el pedestal fueron destruidas durante la última guerra civil.

Hacia 1919, o quizá en 1920, traslada su vivienda al primer piso del número 146 de la calle Provenza, e instala el nuevo taller en los bajos de una casa próxima, donde comenzará sus decisivos trabajos en chapa de plomo. Participa en la Exposición Hispano-Francesa de Bellas Artes, celebrada en mayo-junio de 1919 en la Lonja de Zaragoza.

La Asamblea de los artistas participantes en la Exposició d´Art de 1920, a la que acudió con trece obras (cinco de las cuales eran joyas), decidió, por votación, distinguirle con una Sala Especial de Escultura en la exposición a celebrar en 1921. En octubre, Gargallo es nombrado, mediante concurso y por espacio de cinco años, profesor de Escultura y maestro de Repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte de la Mancomunidad de Cataluña. Este mismo año, o quizá el siguiente, es nombrado también profesor de Escultura de la Escuela Superior de Bellos Oficios. Aquí se inicia su amistad con Josep Llorens Artigas, Xavier Corberó, Rafael Solanic, Antoni Serra, Manuel Humbert, Joan Miró, Rafael Benet. Desde este año y hasta 1923 realizará en chapa de plomo casi todas sus obras no fundidas, desarrollando el que denominamos intermedio del plomo e iniciando la revolucionaria inversión de volúmenes que tan específicamente caracterizará una de las tendencias de su obra.

Según lo previsto, la Exposició d´Art de Barcelona de 1921 le dedica una Sala Especial de Escultura, donde se presentan trece obras, que supone su definitiva consagración en Cataluña. En octubre, la Mancomunidad le nombra profesor de Escultura Aplicada al Repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte. Durante las vacaciones viaja a París, en cuyos Salones participará regularmente.

En junio de 1922 nace Pierrette, única hija de Magali y Pablo. Como el año anterior y los siguientes, participa en el Salon d´Automne de París, donde pronto será uno de los expositores más conocidos y elogiados, como lo será en los sucesivos salones des Indépendants y des Tuileries.

Desde 1923 inicia su segunda época del cobre, diferenciada por la ejecución de figuras completas (singularmente sus famosas bailarinas), progresivamente de mayores dimensiones, y por el uso casi total de los volúmenes cóncavos, que en el caso de las máscaras (en las que abandonaría por completo la más tradicional representación convexa de años anteriores) tendrá sus antecedentes en varias pequeñas piezas de plata realizadas en torno a 1925.

Como consecuencia de la firma del escrito colectivo, publicado por el diario La Publicitat de Barcelona, en solidaridad con el profesor Dwelshauvers, expulsado por motivos extradocentes, y ante su negativa a retractarse, es destituido junto a buena parte de sus compañeros, en el mes de mayo de 1924, de sus cuatro cargos como profesor de la Escuela Superior de Bellos Oficios y de la Escuela Técnica de Oficios de Arte, que fueron desmanteladas a continuación. Regresa con Magali y Pierrette a París y se instalan en el nº 13 de la calle Dohis, de Vincennes, ya que el antiguo taller de la calle Blomet (que durante su ausencia ocupó Joan Miró) les resulta poco grato. Trabaja intensamente con el apoyo de sus amigos Raynal, Fierens, Reverdy, Warnod, Géo Charles, Waldemar George, Llorens Artigas, y de los marchantes Rosenberg y Level, que siguen comprando su producción, en cuyo desarrollo ha comenzado a utilizar, para las obras en chapa metálica, plantillas previas que, a modo de patrones, le permiten realizar distintas versiones y ampliaciones de una misma escultura, procedimiento que resultará decisivo para el resto de su trabajo más innovador.

Durante 1925 participa, entre otras colectivas, en los Salones des Indépendants, des Tuileries, d´ Automne y en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, de París, y en el Saló de Tardor, de Barcelona, obteniendo en todos los casos reconocimiento, abundantes elogios y éxito indiscutible. Ese mismo año forma parte de la exposición oficial de arte francés contemporáneo presentada en Tokyo y Osaka.

Obsesionado por una obra que será decisiva en el conjunto de su producción, en 1926 realiza en chapa de cobre la Cabeza de profeta, unos veinte años después de que materializase por primera vez dicha figura en el relieve de San Juan Bautista, del friso de los santos de la fachada principal del Pabellón de Administración del Hospital de la Santa Cruz y San Pablo.

En 1927 se trasladan a un taller del nº 107 de la avenida del Maine, en Montparnasse, ocupado antes por el pintor brasileño Vicente do Rego Monteiro. Sigue trabajando con piezas metálicas progresivamente más gruesas, y se afianza en el uso de plantillas previas realizadas en cartón. El marchante Bernheim expone y comercializa sus obras. Es uno de los escultores seleccionados para la exposición de arte francés contemporáneo celebrada en Estocolmo. El Ayuntamiento de Barcelona le invita, en junio, a presentar tres bocetos de esculturas para el proyecto de ornamentación de la plaza de Cataluña, firmando en septiembre los contratos de obras para realizar El pastor de la flauta, La vendimiadora y El pastor del águila, las dos primeras ejecutadas en piedra de París y la última fundida en bronce. Ambos pastores (el modelo en escayola del segundo forma parte de las colecciones del Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot) siguen instalados en la plaza, pero la vendimiadora fue trasladada poco tiempo después, por modificación del proyecto ornamental, a los jardines del Parque de Montjuich. En abril de 1995 se inauguró un nuevo ejemplar de El pastor de la flauta en la plaza del Doctor Mira de Barcelona. Otro ejemplar de El pastor del águila, fundido con dicha finalidad entre 2002 y 2003, se instaló en abril del último año en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija, de Zaragoza, desde la que se llega directamente al Museo Pablo Gargallo.

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 le encarga, en junio de 1928 (mientras aplica por primera vez, en Kiki de Montparnasse, los recursos de representación del volumen cóncavo y la supresión completa de elementos significantes en una máscara modelada para fundir en bronce), la ejecución de cuatro esculturas destinadas al Estadio Olímpico de Montjuich, dos Bigas en piedra artificial y dos Jinetes en bronce, estos últimos conocidos actualmente como Saludo olímpico (El atleta clásico y El atleta moderno). En 1981, ambos atletas fueron trasladados al Palacio de la Virreina, en las Ramblas barcelonesas, y en 1985-86 se fundieron nuevos ejemplares para la colección del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, ante cuya fachada están instalados. En 1989, los jinetes de Barcelona regresaron definitivamente a Montjuich, mientras las bigas (con sus aurigas) eran consolidadas y restauradas por la escultora Marta Polo, bajo la supervisión de los herederos de Gargallo y con ayuda de la documentación fotográfica conservada, obteniendo de las mismas un ejemplar en poliéster para el Estadio, y fundiendo en bronce un nuevo ejemplar, instalado en el parque deportivo Can Dragó, en la Meridiana, el año 1991.

A partir de 1929 Gargallo inicia su época del hierro, ya que, si bien había realizado anteriormente diversas obras en dicho material, todas ellas de gran interés y extraordinaria calidad, será desde ahora cuando ejecute, primero en chapa y después en plancha de hierro, la mayor parte de sus esculturas férreas más significativas, consagrándose definitivamente como un gran maestro de la escultura metálica no fundida.

Durante 1931 la familia Gargallo Tartanson se traslada de nuevo a otra residencia, esta vez casi de lujo, en el nº 3 de la calle Parque Montsouris, donde tenían como vecinos a Pierre Courthion, viejo amigo de la familia, y al pintor Amedée Ozenfant, pero Gargallo estaba inquieto y poco adaptado en aquel ambiente excesivamente confortable respecto a sus anteriores experiencias.

En diciembre de 1932 participa en la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que tuvo lugar en la galería Flechtheim de Berlín.

Encuentran una casa de tres plantas, con jardín y dos estudios, que les parece más adecuada, en el nº 195 de la calle Vaugirard, a donde se trasladan a comienzos de 1933. Trabaja alegre, con ilusionado entusiasmo, preparando una exposición para Nueva York y otra para Barcelona. Intenta fundir en bronce el Gran profeta (al que incorpora, como en Urano, el decisivo y revolucionario recurso del vacío total, que no había utilizado anteriormente -salvo el caso relativo de Retrato de la señora Grant, donde sin duda juega otro papel- en obras destinadas a la fundición, completando así un admirable ciclo de investigación expresiva del que habían derivado revolucionarias innovaciones en el ámbito de la representación plástica), pero no consigue ayuda financiera.

La exposición en la galería Brummer de Nueva York, en febrero-marzo-abril de 1934, constituyó un acontecimiento extraordinario, tanto de crítica como de público, lo que no fue suficiente para evitar que Gargallo temiese la opinión, el juicio sobre sus obras, de los amigos de juventud que más estimaba. La subsiguiente exposición en la sala Parés de Barcelona supuso un éxito sin precedentes y pronto se habló de llevarla a Madrid. Se le homenajea con una comida en el hotel Colón, el día 18 de diciembre. Pero está cansado, cansado de muerte, según escribe a su amigo Soler Casabón. Viaja, con dos terceras partes de su exposición barcelonesa, hasta Reus, donde el Centro de Lectura le ha preparado un homenaje. Antes ha escrito a París, pidiendo a su mujer y a su hija que se reúnan con él. Agotado, contrae una bronconeumonía que acaba rápidamente con su vida, falleciendo el 28 de diciembre, en una habitación del hotel Londres de Reus, tres días después de inaugurada la exposición que le había llevado allí, justo cuando comenzaba a consagrarse como un maestro indiscutible de la escultura contemporánea universal.

Esculturas destacadas

  • Los Humildes (1904)
  • La Pareja (1904)
  • Pablo Picasso (relieve de la fachada del cine Bosque de Barcelona, 1907, donde también esculpió un retrato de Isidro Nonell). Versiones posteriores son el Retrato de Picasso en piedra (1913) y Máscara de Picasso con versiones en terracota y también en bronce del mismo año.
  • Fauno con barba, Fauno con monóculo, Faunesa con flequillo y Faunesa con pendientes (1915, chapa de cobre)
  • Retrato de Ángel Fernández de Soto y Mano de Ángel Fernández de Soto (ambas de 1920).
  • El virtuoso (1921)
  • La mujer con la sombrilla (1921)
  • Pequeño marinero con pipa, (1922)
  • El joven de la margarita (El aragonés) (1927)
  • El pastor del águila (1928)
  • Kiki de Montparnasse (1928)
  • Muchacha de Caspe (1929)
  • Greta Garbo con pestañas, (1930)
  • Bailarina española (1931)
  • El profeta (1933)
  • Urano (1933)

 

Pintores Madrazo

Publicado: 06/03/2012 15:45 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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 Familia Madrazo

Familia Madrazo, dinastía de pintores españoles del siglo XIX, cuyos máximos representantes fueron José Madrazo y su hijo Federico. Entre los otros miembros de la familia sobresalen los dos hijos de este último, Raimundo y Ricardo Madrazo.

2

 

JOSÉ MADRAZO Y AGUDO

(1781-1859), nació en Santander y estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Roma y en París, donde fue alumno de David d’Angers. Inició, junto con José Aparicio Inglada, la corriente pictórica historicista con temas de exaltación patriótica. La teatralidad y el carácter escenográfico propios del género que cultivó, así como la frialdad con la que define a sus personajes, le sitúan entre uno de los mejores representantes de la pintura neoclásica. También cultivó el retrato con una ausencia de aparatosidad y suntuosidad inusuales en la época. Fue pintor de cámara del rey Carlos IV.

3

 

FEDERICO MADRAZO Y KUNTZ

(1815-1894), nacido en Roma, era hijo del anterior y de madre alemana. Fue un pintor romántico académico de corte francés, que cultivó tanto el género del retrato como el de la pintura histórica. Atravesó tres fases en su carrera. Al principio se decantó por la estética purista, de gran detallismo. Más tarde suavizó los contornos y su pintura se volvió más espontánea. Finalmente retornó a la tradición. Su formación en el dibujo hizo que predominara en él casi siempre la línea sobre el color. Pintó retratos para la aristocracia y gracias a ello gozó de una situación social elevada que le permitió frecuentar ambientes privilegiados. Su pintura está definida por medio de una pincelada prieta y muy brillante. Amigo de Ingres, trabajó en su taller durante su estancia en París. En Roma estuvo en contacto con el pintor alemán Johann Friedrich Overbeck y el grupo de los nazarenos, quienes reforzaron su destreza innata para el dibujo. Fue pintor de cámara de la reina Isabel II y director de la Academia de San Fernando y del Museo del Prado.

4

 

RAIMUNDO MADRAZO Y GARRETA

(1841-1920), nació en Roma y fue discípulo de su padre. Después de estudiar en la Escuela de San Fernando de Madrid se trasladó a París, donde residiría el resto de su vida. Fue un retratista consumado al igual que su progenitor, y entre sus obras se encuentra el lienzo titulado La reina María Cristina, que se conserva en la Hispanic Society de Nueva York, institución de la que fue miembro. Su estilo desenfadado y colorista alcanzó su máxima expresión en el retrato femenino. En este sentido destacan de forma especial las obras que realizó inspiradas en la modelo Aline Masson.

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RICARDO MADRAZO Y GARRETA

(1852-1917), nació en Madrid y es el último representante de la familia. Cultivó la pintura de género y, a diferencia de su hermano, estuvo bajo el círculo de influencia de su cuñado, el pintor Mariano Fortuny, aunque también se aprecia la herencia de su padre en los retratos. Entre estos últimos destaca el titulado Don Antonio Cánovas del Castillo, que se conserva en el Congreso de los Diputados de Madrid.

Andy Warhol

Publicado: 25/01/2012 20:46 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Andy Warhol

Andy Warhol
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Andy Warhol, 1977.
Nacimiento 6 de agosto de 1928
Bandera de los Estados Unidos, Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos
Fallecimiento 22 de febrero de 1987 (58 años)
Bandera de los Estados Unidos, Nueva York, Estados Unidos
Ocupación Artista, pintor, cineasta
Padres Ulja Justina Zavacka
Andrej Warhola
Firma
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Andrew Warhola, Jr. (Pittsburgh, 6 de agosto de 1928 - Nueva York, 22 de febrero de 1987), más comúnmente conocido como Andy Warhol, fue un artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera como ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad. Warhol actuó como enlace entre artistas e intelectuales, pero también entre aristócratas, homosexuales, celebridades de Hollywood, drogadictos, modelos, bohemios y pintorescos personajes urbanos.

Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración: "En el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos". Esta frase de cierta manera vaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de la prensa amarilla y de los reality shows.

Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban sus obras como pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 es objeto de numerosas exposiciones retrospectivas, análisis, libros y documentales, además de ser recreado en obras de ficción como la película I Shot Andy Warhol (Mary Harron, 1996). Al margen de la fama y de la polémica, está considerado como uno de los artistas más influyentes del siglo XX debido a su revolucionaria obra.

La acrobata de la bola de Picasso

Publicado: 31/10/2011 00:02 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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La acróbata de la bola, de Picasso

 

Desde 1904, Picasso visitaba a menudo el Circo Medrano, instalado cerca del estudio que el artista tenía en el Bateau-Lavoir, en Montmartre. La afición al circo se había desarrollado ya entre los pintores impresionistas atraídos por su luz y su movimiento. Sin embargo, la aproximación de Picasso tiene un carácter más universal y profundo. A través de las simbólicas figuras del circo, el pintor realizó una reflexión sobre la vida del artista y la vinculó a su investigación sobre los problemas fundamentales de la pintura. Las dos figuras principales de esta obra revelan los polos del arte de Picasso, la creatividad y la fantasía, por un lado, y la seriedad y el rigor, por otro. La acróbata sobre la bola, presente también en otra pintura importante de ese momento, Los saltimbanquis (The Baltimore Museum of Art, The Cone Collection), muestra el temperamento de juego propio del artista. Su amigo íntimo, el escritor Guillaume Apollinaire, la interpretó en términos de una danza estelar, alusiva a la radiante armonía del cosmos

Tras la intensa y melancólica expresividad de su época azul, en esta nueva etapa, desarrollada en París en 1905, Picasso indagó de un modo esencial sobre los aspectos más plásticos de la pintura: el dibujo, conciso y enérgico; la forma, cerrada y perfecta; y el volumen, muy marcado. Su búsqueda se orientó así hacia un rumbo muy distinto al de los jóvenes artistas franceses, fascinados por el colorido violento del fauvisme.

El artista malagueño, necesitado por entonces de materiales, reutilizó uno de sus lienzos grandes en el que había pintado un retrato del pintor Francisco Iturrino (1864-1924), del que existe testimonio fotográfico y radiográfico, y que se había expuesto en 1901 en la galería Ambroise Vollard, en París, durante la primera muestra de Picasso, que compartió con el propio Iturrino.

La composición de La acróbata de la bola, que estudió en varios dibujos preparatorios, revela un cuidado equilibrio entre la ligereza de la acróbata y el peso del atleta. La esfera y el cubo en los que, respectivamente, se apoyan, realzan aquellas cualidades y el consiguiente contraste entre ambas figuras. Por otra parte, son sólidos geométricos asociados desde antiguo, en la tradición platónica, a las características de perfección y estabilidad. Además, la muchacha aparece pintada casi en dos dimensiones, lo que resalta su ingravidez frente al volumen, modelado por las gradaciones de luz y sombra, del hombre. El color, con calidades de pintura mural en una gama restringida de rosas y ocres, y el depurado paisaje del fondo, que se ha relacionado con los de la infancia malagueña del artista, contribuyen de modo decisivo a la esencialidad de la obra.

La obra, adquirida por la norteamericana Gertrude Stein, pasó luego a la Galería de Kahnweiler, que la vendió en 1913 al coleccionista ruso I. A. Morosov. Tras la Revolución, pasó a formar parte de las colecciones estatales, y sólo en contadas ocasiones ha sido prestada por el Museo Pushkin de Moscú, en el que se conserva.

La Ciudad Prohibida en el Louvre

Publicado: 30/10/2011 23:59 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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La Ciudad Prohibida en el Louvre - Los emperadores de China y los reyes de Francia
Los tesoros de la Ciudad Prohibida son el centro de una gran exposición presenta una selección de ciento treinta obras en tres áreas distintas del museo.
El resultado de una estrecha cooperación entre Francia y China, este evento es sin duda un hito importante en los intercambios culturales y diplomáticas entre las dos naciones.

La exposición recuerda la evolución de la Ciudad Prohibida de acuerdo con una cronología en torno a los grandes emperadores que gobernaron China desde mediados de la decimotercera a mediados del siglo XIX. Los ciento treinta grandes obras en préstamo de China-pinturas, jarrones, platos, objetos de laca, trajes de ceremonia, uniformes militares, y la caligrafía, se ponen en contexto junto a figuras emblemáticas de la historia imperial de China.

Los espacios de exposición dedicado a la historia del Louvre (Salles d'Histoire du Louvre) muestran las líneas sucesivas de los gobernantes chinos y, para cada período, los intercambios que han existido entre Francia y China.

En los fosos del Louvre medieval, un modelo de la Ciudad Prohibida capta la magnitud de este palacio que surgió de la nada de la voluntad de un hombre, el emperador Yongle (1403-1424), mientras que un montaje de vídeo ofrece imágenes de su historia arquitectónica .

También en la exhibición, en el ala Richelieu, son la sala del trono del emperador Qianlong (contemporáneo con las épocas de Luis XV y Luis XVI) y las obras maestras de la pintura de seda que por encargo, los retratos de tamaño natural de sus caballos en particular.

Exposición organizada por el Museo del Louvre y el Museo del Palacio, con el apoyo académico del Museo Guimet (Museo Nacional de Arte Asiático Guimet).

La exposición está patrocinada principalmente por Schneider Electric, con apoyo adicional de Louis Vuitton y el apoyo generoso de Haier, Gide Loyrette Nouel, y Air China.

El catálogo ha sido elaborado con el apoyo del Grupo Fosun.

Exposición de los medios de comunicación socios: France Info, Le Figaro, y el metro.
Comisario (s): Jean-Paul Desroches, Museo Guimet
Isabelle Leroy-Jay Lemaistre y Fonkenell Guillaume, Musée du Louvre, Departamento de Esculturas
LV Chenglong, Museo del Palacio, Ciudad Prohibida, el Departamento de Antigüedades.

Le Chat Noir

Publicado: 30/10/2011 23:54 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Le Chat Noir

Le Chat Noir —en español, El Gato Negro— fue un cabaret del siglo XIX en el barrio bohemio de Montmartre, en París. Fue inaugurado el 18 de noviembre de 1881 en el bulevar Rouchechouart por el artista Rodolphe Salis, y clausurado en 1897, para decepción de Picasso y de otros que lo buscaron cuando fueron a la Exposición Universal de París (1900).

El cabaret fue muy conocido por la actuación de cantautores como Aristide Bruant, por presentar espectáculos de teatro de sombras, creados principalmente por Rodolphe Salis y Henri Rivière, y porque entre sus clientes habituales había muchos artistas famosos o notables.

En la actualidad, muchos establecimientos de hostelería tienen ese nombre u otros muy parecidos, como el bar Chat noir de París, el restaurante Au chat noir en Bruselas, el café Le Chat Noir de Corfú, Grecia, el café El Gato Negro de Buenos Aires, etc.

Cartel de Steinlen 1896
Le Chat Noir a finales del siglo XIX

Algunos clientes famosos de este cabaret:

  • Alphonse Allais (1854-1905), escritor y humorista.
  • George Auriol (1863-1938), cantautor, poeta y pintor.
  • Aristide Bruant (1851-1925), cantautor.
  • Caran d’Ache (1858-1909), caricaturista francés de origen ruso.
  • Coquelin Cadet (1848-1909), actor de teatro.
  • Émile Cohl (1857-1938), creador de dibujos animados.
  • Charles Cros (1842-1888), poeta e inventor.
  • Claude Debussy (1862-1918), compositor.
  • Maurice Donnay (1859-1945), dramaturgo.
  • André Gill (1840-1885), caricaturista y cantautor humorístico.
  • Émile Goudeau (1849-1906), periodista, novelista y poeta.
  • Yvette Guilbert (1867-1944), cantante.
  • Jules Laforgue (1860-1887), poeta francés de origen uruguayo.
  • Louis Le Cardonnel (1862-1936), poeta.
  • Jean Richepin (1849-1926), poeta social, novelista y autor teatral francés de origen argelino.
  • Guy de Maupassant (1850-1893), novelista.
  • Henri Rivière (1827-1883), escritor y periodista.
  • Maurice Rollinat (1846-1903), poeta.
  • Albert Samain (1858-1900), poeta.
  • Erik Satie (1866-1925), compositor y pianista.
  • Paul Signac (1863-1935), pintor.
  • August Strindberg (1849-1912), escritor y dramaturgo sueco.
  • Paul Verlaine (1844-1896), poeta.
  • Adolphe Léon Willette (1857-1926), pintor, ilustrador et caricaturista.

Andrei Rubliov (San Miguel Arcangel)

Publicado: 29/09/2011 06:50 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Andréi Rubliov

 
Andréi Rubliov (en ruso: Андрей Рублёв) (¿1360? – ¿1430?) fue un religioso y pintor ruso medieval. Es considerado como el más grande iconógrafo de Rusia.

 Biografía

Hay poca información de su vida. No se sabe donde nació. Rubliov probablemente vivió en el monasterio de la Santísima Trinidad y San Sergio en tiempos del patriarcado de Nikon de Rádonezh, que se convirtió en el igumen después de la muerte de San Sergio de Rádonezh en 1392.

Reconocimiento

Fue canonizado en 1988. La iglesia ortodoxa rusa celebra su día de santoral el 4 de julio. En 1959 se abrió el Museo Andréi Rubliov en el monasterio Andrónnikov, mostrando su trabajo. En 1966, Andréi Tarkovski realizó una película basada en su vida.

Obra

El icono de "La Trinidad del Antiguo Testamento".

La primera mención de la iconografía de Rubliov fue en 1405 cuando decoró iconos y frescos para la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú en compañía de Teófanes el Griego y Prójor de Gorodets.

Inicialmente Rubliov fue asistente de Teófanes el Griego; si la obra de Rubliov se mantiene dentro de la tradición bizantina también es cierto que se libera del excesivo hieratismo canónico del arte tradicional bizantino (en todo caso el pintor ruso se aproxima al arte llamado deuterobizantino). Innova al introducir flexibilidad en las figuraciones y una expresión más humana y dulce en las actitudes y, especialmente, en los rostros.

Decora también la Catedral de la Asunción en la ciudad de Vladímir, en colaboración con Daniil Chyorny, y entre los dos comparten la gloria de ser los más grandes iconógrafos rusos.

El celebérrimo ícono de "La Trinidad" es la obra más famosa de Rubliov, pintada probablemente entre 1422 y 1428 para la catedral del monasterio de la Trinidad y San Sergio. Rubliov representó a tres ángeles que, según el relato bíblico, fue la forma que tomó Dios para aparecer ante Abraham y Sara en Mamré.

Rubliov omitió detalles excesivos. “La Trinidad", como todas sus obras, se caracteriza por la representación de las imágenes más significativas. Todo se somete a la idea única. En el centro del icono el autor presentó la figura del ángel que simboliza a Jesucristo (Por lo común, en el centro se presentaba el ángel que simbolizaba a Dios-Padre). El colorido de las vestiduras es característico para la iconografía de su imagen. Detrás de Jesucristo se encuentra el árbol verde, símbolo de la vida eterna.

A la derecha de la figura de Jesús vemos al ángel que simboliza al Espíritu Santo. Detrás de él, una colina representando el escalamiento espiritual hacia el cielo. Las figuras de dos ángeles, la colina y el árbol, se ladean hacia la tercera figura, Dios-Padre, detrás de la cual se encuentra el edificio que simboliza la casa de Dios, el orden divino del universo. Jesucristo bendice el cáliz con la cabeza del cordero degollado, símbolo del sacrificio de Jesús, y dos ángeles inclinan la cabeza en señal de acuerdo y obediencia.

Rubliov los presenta en apacible coloquio, sumidos en profundas meditaciones. Los ángeles aparecen con la cabeza suavemente inclinadas, unidos por la concordancia espiritual, serenos, hasta parecería que tristes, pero en realidad su alegría es interior. Cuesta trabajo diferenciarlos, pues tienen los tres el mismo rostro, como invitando al espectador a meditar sobre el misterio de la Trinidad. La paleta de Rubliov logró unir la fuerza contenida de la gama de colores del icono con los matices apenas perceptibles de las tonalidades claras y luminosas, que parecen emitir una luz dulce. La composición del cuadro se basa en la sucesión rítmica de las líneas curvas que dan la idea de un círculo; las ligeras figuras alargadas de los ángeles hacen juego con los contornos del cáliz y de la colina, del árbol y del edificio.

La belleza y armonía del icono, ejecutado con sorprendente inspiración y maestría sirvieron de modelo excelso a los creadores artísticos rusos de épocas posteriores.

La torre de Babel (Brueghel)

Publicado: 24/08/2011 15:11 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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La torre de Babel (Brueghel)

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La torre de Babel
(De Toren van Babel)
Pieter Brueghel el Viejo, 1563
Pintura al óleo sobre madera • Renacimiento
114 cm × 154 cm
Museo de Historia del Arte de Viena, Viena, Bandera de Austria Austria
La pequeña torre de babel, h. 1563, óleo sobre tabla, 60 cm x 74,5 cm, Museum Boymans-van Beuningen, Rótterdam.

La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria. Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563.

Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones.

Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano,[1] advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto.

El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo.

La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería.

Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas.

El autor pintó otra obra con el mismo tema, La pequeña torre de Babel, hacia el año 1563, la cual se encuentra en el Museo Boymans-van Beuningen en Rótterdam.

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Dánae recibiendo la lluvia de oro (Tiziano)

 
Dánae recibiendo la lluvia de oro
(Danae riceve la pioggia d’oro)
Tiziano, hacia 1553
Óleo sobre lienzo • Manierismo
129 cm × 180 cm
Museo del Prado

Dánae recibiendo la lluvia de oro es un cuadro pintado en el siglo XVI por Tiziano Vecellio di Gregorio, y ahora expuesto en el Museo del Prado.

Con el nombre de «Poesías», denominó Tiziano a varios cuadros, como el de Venus y Adonis y éste de Danae recibiendo la lluvia de oro. Otros lienzos de la serie eran El rapto de Europa (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), Diana y Acteón y Diana y Calisto (ambos prestados por su propietario, el duque de Sutherland, a la Galería Nacional de Escocia) y Andrómeda y Perseo (Colección Wallace, Londres). Dicho grupo de cuadros se destinó al rey Felipe II.

Tiziano escribe al rey en 1553 a raíz del envío de la obra de Venus y Adonis en estos términos:

...y, porque en la Dánae que ya envié a Vuestra Majestad se veía la parte delantera, he querido en esta otra poesía variar y hacerla mostrar la contraria parte para que resulte la habitación en la que han de estar más graciosa a la vista".

Tiziano solía repetir los temas que más éxito tenían. Esta Dánae recibiendo la lluvia de oro es una versión de otra que existe en el Museo de Capodimonte de Nápoles, si bien existen diferencias notables entre uno y otro.

Representa el mito de Dánae, quien había sido encerrada por su padre, el rey de Argos, en el momento de ser tomada por Zeus en forma de lluvia de oro. La figura central está recostada sobre la cama, con las piernas dobladas. A su derecha hay un perro pequeño, que se reputa un atributo de la cortesana. En la parte derecha hay una criada cuya espalda oscura contrasta con la blancura de Dánae; del mismo modo, hay una oposición clara entre su rostro envejecido y la juventud de la princesa de Argos. Esta sirvienta está recogiendo con un delantal las pepitas de oro que caen en forma de lluvia dorada, desde las nubes tormentosas que dominan el centro de la parte superior.

Estas figuras se sitúan en un espacio indefinido, ni exterior ni interior; se ven las cortinas y las nubes al fondo.

En esta obra se percibe la influencia de Giorgione en el desnudo.

Cuadro Felipe II (Tiziano)

Publicado: 01/08/2011 00:47 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Retrato de Felipe II (Tiziano)

Tiziano, h. 1551
Óleo sobre lienzo • Manierismo
193 cm × 111 cm
Museo del Prado, Madrid, Bandera de España España

Este retrato de Felipe II fue pintado con ocasión del segundo encuentro entre el monarca y el pintor, en Augsburgo. La armadura damasquinada con la que se representa a Felipe se encuentra en la actualidad en la Real Armería de Madrid. Abundan en el cuadro símbolos de la majestad real, como la columna, la mesa cubierta de un manto de terciopelo, y sobre todo la soberbia armadura de parada. Al igual que hiciera años atrás con el retrato de su padre, Tiziano consigue estilizar la figura del príncipe.

Según consta en una carta del propio Felipe, el retrato no acabó de convencer al príncipe, a quien, si bien le agradaba la imagen de majestad proyectada, no convencía el acabado final del rostro, considerando que se había pintado muy deprisa. Evidencia este juicio que Felipe no estaba familiarizado aún con el modo de pintar a la veneciana practicado por Tiziano.

El retrato fue enviado a Inglaterra en el curso de las negociaciones tendentes al enlace entre Felipe II y María Tudor. Posteriormente regresó a España, ingresando finalmente en el Museo del Prado. Durante su estancia en el alcázar de Madrid fue copiado por Rubens

Cuadro del Guernica de Picasso

Publicado: 19/07/2011 15:49 por Miguel Anchel Sanz en ARTE
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Guernica (cuadro)

 

Guernica

Pablo Picasso, 1937

Óleo sobre lienzo • Cubismo

777 cm × 349 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,  España

 

 

Placa conmemorativa en la casa donde pintó el Guernica, Quai das Grands Augustins (París).

Guernica es un famoso cuadro de Pablo Picasso, pintado en los meses de mayo y junio de 1937, cuyo título alude al bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de dicho año, durante la Guerra Civil Española. Fue realizado por encargo del Gobierno de la República Española para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París, con el fin de atraer la atención del público hacia la causa republicana en plena Guerra Civil Española.

En la década de 1940, puesto que en España se había instaurado el régimen dictatorial del general Franco, Picasso optó por dejar que el cuadro fuese custodiado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a España cuando volviese al país la democracia. En 1981 la obra llegó finalmente a España. Se expuso al público primero en el Casón del Buen Retiro, y luego, desde 1992, en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde se encuentra en exhibición permanente.

Su interpretación es objeto de polémica, pero su valor artístico está fuera de discusión. No sólo es considerado una de las obras más importantes del arte del siglo XX, sino que se ha convertido en un auténtico "icono del siglo XX", símbolo de los terribles sufrimientos que la guerra infringe a los seres humanos.

No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. (Pablo Picasso)

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Descripción del cuadro

El Guernica es un óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 3,50 x 7,80 m. A pesar de su título, y de las circunstancias en que fue realizado, no hay en él ninguna referencia concreta al bombardeo de Guernica ni a la Guerra Civil Española. No es, por lo tanto, un cuadro narrativo, sino simbólico.[3] Está pintado utilizando únicamente el blanco y negro, y una variada gama de grises.

La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara.Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.

En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes:

  • Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Éste voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad". Se ha indicado también que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista.
  • Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la "Pietà" esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco.
  • Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota.
  • Guerrero muerto. En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador.
  • Bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el símbolo bombilla con bomba. Se ha dicho que ésta simboliza el avance científico y electrónico que se convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de destrucción masiva en las guerras modernas. El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnología.
  • Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas, de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos.
  • Mujer arrodillada. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano derecha, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta. Tal descripción es reforzada por la coloración blanquecina del pie que arrastra en comparación al otro que conserva un color más fuerte, y también comparándolo con los desmembrados miembros del soldado, que yacen con la misma coloración significando probablemente la pérdida de sangre. La hemorragia de alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la articulación dislocada de la pierna de la mujer.
  • Mujer del quinqué. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República. Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana.
  • Casa en llamas. Además, Picasso logra resaltar la expresividad en la configuración de cada uno de los detalles de sus personajes a través de simples líneas.
  • Hombre implorando. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, está inspirado en el cuadro de Goya: "Los fusilamientos del tres de mayo". Es la forma artística de decir "basta de guerras".

Interpretación

Picaso nunca quiso decir el motivo por el que pintó el Guernica.

Historia del cuadro

Picasso y la Segunda República española

Cuando, el 14 de abril de 1931, se proclamó en España la Segunda República, Picasso llevaba ya varios años residiendo en Francia de forma permanente. Inicialmente, la República no mostró demasiado interés por la obra del pintor, quien, por su parte, no mostró tampoco ningún signo de acercamiento al nuevo régimen. Años atrás, al ser preguntado por sus ideas políticas, había contestado simplemente: “Soy monárquico porque en España hay un rey”.

El Director General de Bellas Artes, Ricardo Orueta, tuvo en 1933 la idea de montar una exposición de obras de Picasso en Madrid, pero el escritor y embajador de España en París Salvador de Madariaga le hizo desistir del proyecto al informarle de que la actitud del pintor era “francamente grosera […] para conmigo personalmente y para el embajador de su país”.[9] Eran pocos en España los que entonces defendían la importancia de la obra de Picasso: entre ellos estaba Manuel Abril, Premio Nacional de Literatura en 1934 con una obra, De la naturaleza al espíritu, en la que hacía un encendido elogio y una ardiente defensa del pintor. Cuando en enero de 1936 se llevó a cabo una exposición retrospectiva de Picasso en la sala Esteva de Barcelona, organizada por la asociación ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), fue recibida con hostilidad por la prensa. La exposición viajaría más tarde a Madrid y a Bilbao.

Tras el inicio de la Guerra Civil española en julio de 1936, por iniciativa personal del pintor Josep Renau, por entonces Director General de Bellas Artes, se decidió nombrar a Picasso director honorario del Museo del Prado. El artista aceptó emocionado el nombramiento, que se hizo efectivo en septiembre de 1936, aunque jamás llegaría a tomar posesión de su cargo. Para la República, se trataba sobre todo, en tiempos difíciles para su supervivencia, de jugar la baza del prestigio internacional del autor.

El encargo

A principios de enero de 1937, en su domicilio de la parisina rue la Boëtie, Picasso recibió la visita de una delegación española formada por el director general de Bellas Artes Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín.[13] El propósito de sus visitantes era solicitar su colaboración para el pabellón español de la proyectada Exposición Internacional de París. En un primer momento, el pintor se mostró un tanto renuente. Sin embargo, el 8 de enero de 1937 completó la primera lámina de su serie de aguafuertes Sueño y mentira de Franco, de la que se hizo una edición limitada de 1.000 ejemplares destinados a ser vendidos en la exposición: los beneficios obtenidos se destinarían íntegros a la causa republicana. La segunda y última plancha fue iniciada al día siguiente, 9 de enero, pero no se concluiría hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica. El principal encargo que le hizo a Picasso el gobierno español, una pintura mural que cubriera un espacio de 11x4 metros, fue demorado por el pintor varios meses. Por entonces, Picasso tenía una complicada situación personal, dividido entre tres mujeres: su esposa, Olga, su antigua amante, Marie-Thérèse, madre de su hija Maya, y su amante más reciente, Dora Maar.

Para la realización del mural, el gobierno español adquirió el edificio situado en el número 9 de la rue des Grands-Augustins, cuyo amplio ático fue transformado en estudio. El edificio tenía una curiosa historia. Allí había situado Balzac el estudio del pintor protagonista de su novela La obra maestra desconocida, que, por cierto, Picasso había ilustrado en 1927. (Además, había sido el lugar escogido para celebrar sus reuniones por el grupo izquierdista «Contre-Attaque», liderado por el surrealista Georges Bataille, de quien Dora Maar había sido antes amante).

Según señaló Josep Lluís Sert, el arquitecto que diseñó el pabellón español de la Exposición Internacional:

A Picasso se le pagaron, como a todos, sólo los colores, las telas, los bastidores, los marcos, el transporte, cantidades mínimas. El trabajo en sí fue un regalo, se hizo como un donativo del artista, porque todos se habían ofrecido a colaborar con la República.

Se sabe, sin embargo, que Picasso recibió de la República Española 150.000 francos en concepto de gastos. Una nota firmada por Max Aub, fechada el 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador Luis Araquistáin, acredita este pago. Según dicha nota, el pintor se negaba a aceptar cifra alguna, y el pago que finalmente se le dio tiene un carácter exclusivamente simbólico, destinado a cubrir los gastos de Picasso. Se ha cuestionado, sin embargo, el carácter simbólico de la suma indicada, que, según De la Puente, asciende a "el 15 por 100 del costo total del pabellón español, unas nueve veces más que el precio máximo que hasta entonces había logrado Picasso por lo mejor pagado de su arte". En todo caso, sería el recibo de dicho pago el que décadas más tarde permitiría al Gobierno español reclamar la propiedad del cuadro.

Ejecución

Los bocetos que se conservan con fecha de 18 y 19 de abril revelan que Picasso no había encontrado todavía la inspiración para su obra, a pesar de la inminente inauguración de la Exposición Internacional. Dichos bocetos, que tienen como tema El taller: el pintor y su modelo, prefiguran el Guernica únicamente en cuanto a la forma rectangular de la composición, aunque se ha señalado también que la figura del pintor con el brazo extendido guarda cierta semejanza con la de la mujer que alarga el brazo con el quinqué en el Guernica. No obstante, no aparece en estos esbozos ninguno de los elementos iconográficos del futuro cuadro. En uno de los bocetos hay incluso alguna clara alusión política (la hoz y el martillo), que no estará presente en el Guernica.

El 26 de abril se produjo el bombardeo de la histórica villa vasca de Guernica por las aviaciones alemana e italiana, lo que suponía el primer bombardeo indiscriminado de civiles en suelo europeo. La noticia apareció el 28 de abril en L'Humanité, el periódico que Picasso solía leer; posiblemente Picasso la conociera incluso con anterioridad gracias a sus amigos españoles.

El 1 de mayo realizó Picasso los primeros esbozos de su cuadro. El proceso de creación de la obra está documentado, además de por los esbozos, por las fotografías que tomó Dora Maar; según Van Hensbergen, todo este material puede constituir “el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte”. En el primer boceto del cuadro aparecen ya los personajes principales del Guernica: el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo. En el segundo esbozo, también del 1 de mayo, encima del toro aparece un caballito alado que no estará presente finalmente en el cuadro. La figura de la madre con el niño muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo.

El artista comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo. La tela era tan grande que apenas cabía en el estudio. Por este motivo, y dado que su destino era ir pegada a un muro, Picasso utilizó pintura vinílica Ripolín mate, de uso industrial. A instancias del propio Picasso, Dora Maar realizó un total de siete fotografías, cada una de las cuales muestra el lienzo en un estadio diferente de su ejecución, Gracias a las fotografías, los críticos han considerado que la obra se elaboró en seis fases. Valeriano Bozal ha observado que durante las tres primeras fases predomina un sentido narrativo de la composición, "reforzado por la forma rectangular de la obra, por su horizontalidad"[ Apenas hay elementos que destaquen verticalmente, y nada obstruye por lo tanto el sentido horizontal de la "lectura". La figura del toro se extendía de derecha a izquierda.

En la cuarta fase, según Bozal, se introdujeron dos elementos novedosos: por una parte, el cuerpo del toro, que antes estaba a la derecha de su cabeza, se situó a su izquierda, con lo cual quedaba violentamente torcido; por otra, se destacó en el centro la figura del caballo

En las siguientes fases, el trabajo de Picasso se centró en las figuras del guerrero caído y de la mujer de la derecha. En ciertos momentos de la elaboración de la obra, el artista intentó introducir elementos de collage, en concreto en la mujer de la derecha, pero finalmente desechó la idea[En la última fase, Picasso rellenó el caballo con pequeños trazos y la falda de la madre con rayas verticales, dibujó una cuadrícula en el suelo y terminó de pintar la zona de la lámpara.

El pintor dio por concluido su cuadro el 4 de junio de 1937.

 

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La dama del armiño

La dama del armiño
(La dama con l'ermellino)

Leonardo da Vinci, 1488-1490

Óleo sobre tabla • Renacimiento

54,8 cm × 40,3 cm

Museo Czartoryski

 

La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo 1488-1490. Se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia), donde se exhibe con el título de Dama z gronostajem.

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Historia

Se considera que es obra del mismo autor de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Art (Washington DC), y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica.

La historia de este cuadro puede ser reconstruida un tanto a partir de finales del siglo XVIII, pues hasta aquel momento no era atribuido a Leonardo. Después de una revisión crítica, sin embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy universalmente considerado obra de Leonardo.

La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939 fue requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank, general del gobierno de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la segunda guerra mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia y actualmente se expone en el Museo Czartoryski de Cracovia.

Análisis del cuadro

Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.

Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 17 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.

Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.

Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).

Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).

Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.

Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.

Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.

Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la izquierda de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.

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Las Tres Gracias 

Lucas Cranach el Viejo

(Kronach, 1472 - Weimar, 1553)


Este cuadro, ejecutado en 1531, se encuentra en un excelente estado de conservación y su iconografía es inusual en la obra de Cranach. Se hace una adición deslumbrante a la colección del Louvre de pintura alemana, que ya cuenta con varias obras notables del mismo artista, como el Retrato de Magdalena Lutero (hija del reformador), y Venus, un pie en un paisaje, con el que las tres Gracias ahora pueden competir en las paredes del Louvre.

 

Las Gracias, descritas en la Teogonía de Hesíodo, eran tres:Aglaya, que significa resplandeciente, es la belleza,Eufrósine, que quiere decir gozosa, es la alegría, yTalía, que significa floreciente, es el ardor.Sus atributos son las rosas, el mirto y el dado del juego.Las Gracias eran compañía habitual en el Olimpo de Afrodita, la diosa del amor, y Eros y estánmuy relacionadas con las Musas con las que se divertían al son de la música que Apolo tocaba.Las Gracias, nacidas de uno de los amores de Zeus, presidían los banquetes, las danzas y todaslas actividades y celebraciones placenteras, en definitiva, todo aquello que en el mundo pudierahaber de agradable, placentero, interesante, atractivo... despertaban la alegría de vivir. LasGracias otorgaban a dioses y mortales la alegría pero no sólo eso sino también la elocuencia, laliberalidad y la sabiduría. Se creían que tenían la capacidad de dotar a los hombres de lagenialidad necesaria para ser un excepcional artista.Sus manos tejieron las ropas de Harmonía, compitieron con Afrodita por el don de la belleza, peroconsolaron a la diosa cuando perdió a Adonis.Las Cárites (o Gracias) eran jóvenes y muy bellas pero sobre todo modestas y solían llevar el pelomal recogido a causa de los bailes. Siempre estaban danzando y precisamente es en la actitud dedarse las manos y comenzar a bailar como más las ha representado el arte. Al principio de lacivilización griega iban vestidas con una fina túnica después, siempre aparecieron desnudas. Selas representaba como tres jóvenes desnudas cogidas por los hombros. Dos miraban hacia unlado y la tercera hacía de espaldas. A veces han aparecido entre los sátiros más horrendos paradesignar que no se puede juzgar a las personas por su apariencia y que los defectos del rostropueden ser corregidos con un buen espíritu.Rara vez se hace referencia a estas diosas de manera individual. Por el contrario, son larepresentación griega de la triple diosa, presente en muchas otras mitologías del mundo.